beraberce Değişim Programı: Hafıza Mekanları

Abdulcebbar Avcı / beraberce Değişim Programı: Hafıza Mekanları 2019 Gönüllüsü

“Kimi şiir keyif verir bir defa, kimisi de keyif verir daima, tekrarlansa da on defa” (Horatius, 2016: 30).

Sovyetler dönemi sinemacılarından biri olan ve Sovyetler dönemi ilk sinemacılarıyla çalışmış Sergey Parajanov (Sarkis Parajanyants; 1924-1990), XX. yüzyıl sanatının önemli isimlerinden biridir. Çok kültürlü bir toplumda yetişen ve sanatında da bu toplumsal yapıyı dışlaştıran sanatçı, film ve diğer sanatsal somutlamaları ile sanat ve toplum arasındaki iletişime, gelişmeye, nitelik ve nicelik olarak kıymet katar. Buna karşın Parajanov, yer yer toplumcu gerçekçilikle karşıtlık içinde anılır. Kavramsal olarak: Gerçek, gerçekçilik, toplumcu gerçekçilik irdelendiğinde, estetik olan üzerine felsefi düşünüm gerçekleştirildiğinde sanat ve toplumun iç içeliği, sanat tarihinde, estetik olanda dolaysızca duyumsanır.^[1] Felsefe, estetik, sanatsal olan ilişkisi göz önünde tutularak sanatçı yönetmen Sergey Parajanov’un somutlamalarına yaklaşıldığında, filmlerine yansıyan şiirsellik, diğer sanat nesnelerine yansıyan filmsel, filmimsi ve sinemasal yönler, gerçeklikle ilişkisiz ele alınamaz. O, şiirsel sinema ve sinemasal şiir arasında, toplum ve nesnel gerçeklikten hareket ederek soyutladıklarını dışlaştıran bir sanatçı aynı zamanda da bir kültür tarihçisidir. Hegel (1988; X) her sanatın şiirsel yönünün olması gerektiğini belirtir; işte Parajanov’un somutlamaları, estetiği onun bu düşünümünün örnekleridir.

Sanatın Ne’liği Bağlamında Parajanov’un Sanatının Felsefesi

“Bir kitap okumak, bir kitap yazmak kadar zordur” Goethe. 

Her yapıt, nesnel gerçeklikten soyutlama ile varlık kazanır, yani, yapıt/somut olan sanat nesnesi, iletisi ile nesnel gerçekliğe aittir. Bu iletinin soruşturulması, ancak sorularla mümkündür. Söz gelimi bir doğa parçasına, estetik olana güzel deriz, sanatsal olan için de aynı şey söz konusudur, bir dışlaştırmayla karşılaştığımızda, beğeni ölçütlerimiz doğrultusunda bir belirlenimde bulunuruz. Buna karşılık bir de soru/lar belirginlik kazanır. İlk elden bir soru: “Neden güzel?” işte estetiğin tarihi, sanat felsefesiyle kopmaz şekilde bu ve benzeri sorular vasıtasıyla ilişkilenir.^[2] Dolayısıyla, Sanatçı Yönetmen Sergey Parajanov’un da sinemasını ve diğer sanatsal olan dışlaştırmalarını ele almak için sanatsal olan ve felsefe ilişkisi kurulmalıdır. Çünkü, felsefe, sanatsal olandaki gerçekçilik ölçütleriyle ilişkili düşünüm gerçekleştirilmesinin önünü açar, öte yandan sanatsal olan, estetik olan felsefidir.

Unutulmamalı ki bir yapıta yaklaşım sergilemek, yapıttaki nesnel gerçekliği sorgulamak talidir. Şundan dolayı: Soyutlama ertesinde sanatçı zaten nesnel gerçekliği sorgulayarak^[3] yapıt ortaya koymuştur, ikincil bir değerlendirme için, yapıttaki iletiye gereksinim duyulur. Bu da şu anlama geliyor ki sanatçı ve yapıt/ları bütün olarak göz önünde tutulmalıdır. Aksi halde yapıttaki parça ile başka bir ifade ile sanatçının dünya görüşünden parça ile ancak çıkarsama yapılabilir; çıkarsamanın mahiyeti açısından ise bütünü tayin etmek gerekir.

Bu durumda, açık açık söylenebilir ki sanat, gerçek yaşamdan hareket eder, dışlaştırılan tastamam gerçeklik değildir, fakat sanatçı ve yapıt ilişkisi göz önünde tutulduğunda, sanatsal olanın bağıntılı olarak sanatçının kaynağı gerçekliktir. Sanatçı, gerçekçi bir tutumla sanatsal olanı, estetik olanı meydana getirir; tabii dünya görüşünün ölçütleri doğrultusunda. Dolayısıyla nesnel gerçeğin çeşitli şekillerde dışlaştırılması mümkün olduğundan ötürü, sanatsal olan felsefidir, yansız olmayandır.

Sovyet estetiği ile Parajanov’un sineması arasına mesafe koymak adına Parajanov’un toplumcu gerçekçiliğin sınırlarını zorladığı ya da toplumcu gerçekçiliği reddettiği varsayımı, bu çalışmada, mesafe almak adına her sanat eserinin kaçınılmaz şekilde toplumcu olduğu, toplumcu gerçekçi özellikler gösteren sanat eserlerinin ise gerçekliği ele alışının toplumcu bir yöntembilime dayandığı üzerinde durularak tartışılmaktadır. Parajanov gibi olan, dünya sinema tarihinde yer etmiş isimlerin, sanatsal olan ile iletişime aracı olduğu göz önündedir: Sanatçı, yapıt, yapıtın iletilmesi, alımlayıcı kitle bu bağı ortaya koyar.

Açıklamak gerekir ise, sanat olgusunun ilk öğesi sanatçı(lar)dır, hemen ardından sanat yapıtı gelir; yapıt belli bir toplumda oluşur, dolayısıyla toplumsaldır, yani, sanatçı görülmesi, okunması, dinlenilmesi, genel ifadeyle alımlanması için yapıt üretir. O halde üçüncü öğe de yapıtın iletilmesidir, bağıntılı olarak da dördüncü öğe alımlayıcı kitledir (Soykan, 2019: 17). Bu iletişim sürecine dair, Tarkovski (2008; 150)’de şöyle bir belirlenimde bulunur: “Sanatçı, eseri ve onu algılayanlar ayrılmaz bir bütün oluştururlar, tek bir kan dolaşım sistemiyle birbirine bağlı tek bir organizma.” Doğrusu bu belirlenimler ile birlikte şunu da söylemek gerekiyor ki toplumcu gerçekçiliğin reddini anlatmak için dahi, topluma ihtiyaç olduğu ortadadır.

Hem teorik anlamda hem de pratik anlamda sanat üzerine düşünüm gerçekleştirmiş olan Tarkovski (2008; 25) “Sanat niçin vardır? Sanata kim ihtiyaç duyar? Esasen sanata ihtiyaç duyan herhangi bir kimse var mı?” soruları ile sanatçı ve alımlayıcı açısından bir perspektife ihtiyaç duyulduğunun altını çizmektedir. Bu sorular sanatçının soyutlama ve somutlama aşamasında ve alımlayıcının karşılaştığı sanat nesnesiyle geliştirdiği iletişimde kaçınılmaz olarak yer bulur. Dolayısıyla, sanat nesnesinden, sorularla birlikte sanat felsefesine dolayısıyla estetiğe ve felsefeye uzanan bir süreç söz konusudur. Soykan (2019: 15)’ın da belirttiği gibi “sanat yaşam tarzının bir ifadesidir”, yani, sanat, toplumun yaşam biçimi, dünyayı algılayışı için imdir; araç özgü yönleriyle, özgün içerik ve biçimleri ile sanat nesneleri bir soyutlama süreci sonunda bir somutlama olarak varlık kazanırlar. Dolayısıyla somut olan, gördüğümüz, algıladığımız nesne sanat nesnesidir. Soyut sanat da olsa sanat yapıtı somut sanat nesnesidir. Sözgelimi, modernizmin öncülerinden Romen heykelci, ressam ve fotoğrafçı Constantine Brâncuşi (1876-1957) Bird in Space (Boşluktaki Kuş, 1923) serisinde bir kuşu somutlamıştır, oysa, ilk elden Brâncuşi’nin soyutlaması/somutlaması soyut olarak değerlendirilebilir ya da bir şeyle eşlik kurulamamasına sebep olabilir. Peki Brâncuşi bir kuş görmemiş olsa idi, Boşluktaki Kuş ortaya çıkabilir miydi? Picasso’nun dediği gibi: “Hayal ettiğiniz her şey gerçektir.”

Bu durumda, gerçeklik, gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, toplumcu sanat, toplumcu gerçekçilik gibi kavramlar ayrı ayrı değerlendirilemez; birbirleri ile ilişkilerinin gözetilmesi gerekir. Bir başka ifadeyle: Felsefe, sanat felsefesi, estetik, sanatsal olan/sinema ve sıralanan kavramlar arasındaki ilişkiyi soruşturmak gerekir. Çünkü sanatsal olanın gerçeklikten soyutlama olduğu, yine, üretilen sanat nesnesinin nesnel gerçekliği belli bir dünya görüşü üzerinden yansıttığı, her sanat eserinin toplumcu olduğu fakat toplumcu gerçekçiliğin, diyalektik bir sanatsal yöntem olduğu açıktır. Dolayısıyla sanata sınırsız bir alan tayin etmek adına, bilimsel bir metodolojinin önünü tıkayan kavramsal eksiklik felsefe, sanat felsefesi, estetik bağlamında değerlendirilebilir.

Anlaşıldığı üzere nesnel gerçeklik kaçınılmaz olarak bir sanat nesnesinde yer bulur. Toplumsal hafıza, hatırlama, yüzleşme, unutma, toplumsal anlamda çatışmalı konular, özümleme problemi, yadsıma, yöntembilim nesnel gerçekliğin nasıl ele alındığıyla ilintili olarak farklılık gösterir. Dolayısıyla toplumsal anlamda çatışmalı bir konuyu ele almak ya da toplumlar üzerinde travmatik etkiye sahip olan konuları ele almak sanatsal olanın toplumsal hafızayı diri tutacağı anlamına gelmez. Bununla birlikte biçimsel farklılığın toplumcu gerçekçiliği aşkın bir anlama gelebileceği, toplumcu gerçekçiliğin bir metodoloji olarak sanatı kısıtladığı şeklindeki varsayımlar, şu sorular eşliğinde düşünülmelidir: Sanatsal olan nesnel gerçekten ayrı düşünülebilir mi? Her sanatçı, metodolojik olarak farklı sanatsal yöntem üzerinden hareket etse dahi nesnel gerçeği dışlaştırmaz mı? Dünya görüşü sanatsal olan üzerinde nasıl bir etkiye sahiptir? Sanatsal olan içerik, biçim, gerçeklik, estetik, felsefe kavramlarından ayrıştırılarak değerlendirilebilir mi? Sanatsal olan üzerine, sanatsal olanın iletisi soruşturulmadan, çıkarsama yapmak olası mıdır?

Bu sorularla birlikte bir sanatsal olana yaklaşım sergilemek için, yani, estetik bir kritik gerçekleştirmek için, öncelikle felsefi eleştiriye ihtiyaç duyulduğu anlaşılır. Parajanov’un filmlerine/eserlerine bütünlüklü bir yaklaşım için de bu sorulara sebep olan felsefi eleştiriye ihtiyaç vardır. Çünkü gerçeklik, gerçekçilik, toplumculuk ve toplumcu gerçekçilik kavramları biyografik, dönemsel, rastlantısal kullanıldığı gibi, felsefe ile ilişkisi gözetilerek, insansal ve toplumsal olan sanat nesnesiyle ilişkisi gözetilerek, yapıttaki iletinin, toplumsal ve sanatsal gelişmenin paralelliğini de ortaya koyarak kullanılmalıdır. Apaçık olarak Parajanov’un sinemasında, duyumsanan estetiğinde, toplumsal hafıza, sınıfsal temsil, özcesi, toplumsal anlamda çatışmalı konular yer alır; Parajanov’un bu içerikleri soyutlama süreci ertesindeki dışlaştırması da yine bu çatışmayı konvansiyonel sinema örneklerinden ve konvansiyonel sinemaya alternatif, bağımsız olduğu varsayılan sinema örneklerinden farklı olarak ele aldığı görülür. Şöyle ki mizansen bir sinema filminde gerçekliği duyumsatmaya yöneliktir. Söz konusu 1’inci ve 2’nci sinema gerçekliği duyumsatmak adına mizanseni olabildiğince seyircinin gerçeklik ölçütlerine göre kurgular. Fakat Parajanov’un filmleri, dolayısıyla filmlerine öncü olan film sanatı dışındaki somutlamaları, gösteriyor ki o mizanseni gerçeklik ölçütlerini sarsarak kullanır, yani, kaotik bir alanda seyirciye boşluk yaratır. Onun ele aldığı çatışmalı konular: Özgürlük, sınıflar, insan ve toplum ilişkisi salt görünen gerçekliğin sunumundan ziyade tarihsel, epik bir yöne sahiptir ve seyirci ile mesafe yaratır.

Bu durumda öncelikle şunu söylemek gerekiyor ki Parajanov Orson Welles (Ekim 1960; 23)’i onaylarcasına, sinemanın son derece bereketli bir fikir ve kültür yayıcısı olduğunu göstermiştir. Film sanatını temsil eden önemli isimlerden biri olması da bunun göstergesidir. Çünkü, yönetmen, başkasının izini taşımayan bir görüntü bütünü ortaya çıkardığında, dünyanın gerçekliğiyle ilgili yorumları keskinleştiğinde sanatçı sıfatını kazanır, yani, bir tür filozof olur ise yönetmen gerçekte bir sanatçı olur. Dolayısıyla da sinematografisi film sanatı sayılır (Tarkovski, 2008: 47). Tarkovski: Bresson, Mizoguşi, Dovzhenko, Parajanov, Bunuel gibi kendine has, birinin diğeriyle kıyaslanamayacağı isimlere, sinema tarihinde nadir rastlandığını belirtir. Çünkü bu isimler bütünlüğü olan bir hedefe doğru yol alırlar. Parajanov’un sanatında bu bütünlük doğrudan duyumsanır. Nasıl ki Dürer portresi ilk anda dikkat çeker ise, Dostoyevski cümlesi bir anda tanıdık gelir ise, Giacometti’nin bir somutlaması görüldüğünde ona işaret eder ise, işte Parajanov’un da sineması böyle bir temsildir. Sözgelimi, yukarıda da belirtildiği üzere, mizansen doğrudan ona işaret eder; kostüm tasarımları, kullanılan objeler, mekânsal tercihler, sesi kullanımı, diyaloğa yer verişi, çerçevelemeleri dolayısıyla anlatısı. Parajanov, filmlerindeki anlatıyı, ortak noktayı şu şekilde ifade eder: Benim filmlerimin tek bir ortak noktası var: Tarzda bir benzerlik” ve bu tarz üzerinden şöyle bir belirlenimde bulunur: “Beni taklit etmeye kalkan herkes yolunu kaybeder.” Çünkü Parajanov ekspresif ve figüratif olarak ortaya gerçekliği dışlaştıran bir şey koyar ve bu şey günümüz sanatının peşinde olduğu yeni dir. Film örnekleri üzerinde durmak gerekir ise, sözgelimi, tıpkı Kiarostami’nin Shirin‘i (Şirin, 2008); Alain Resnais’in Night and Fog’u (Gece ve Sis, 1956); Laszlo Nemes’in Saul Fia’sı (Saul’un Oğlu, 2015); Bela Tarr’ın Werckmeister Harmonies‘i (Karanlık Armoniler, 2000) gibi.

Sözün kısası, Parajanov’un ilk dönem sinema filmlerinde ve sonrasında, masalsı anlatıyı koruyan bir yön vardır. Bu Parajanov’un henüz sinema deneyiminin ilk on yılında Dovzhenko Film Stüdyoları için hazırlamış olduğu kısa belgesellerde (Zolotye Ruki, Golden Hands, Altın Eller, 1957; Natalya Uzhviy, 1957; Dumka 1957) dahi hissedilir. Parajanov sinemasında yukarıda da değinildiği üzere toplumsal anlamda çatışmalı konular yer alır ve Parajanov bu konular üzerinden çatışmayı koruyan bir izlek geliştirir. Bununla birlikte diğer sanatsal olan dışlaştırmalarında da hem kendi kültürü hem de kendi kültürünü aşan bir tarihsel arka plan üzerinden hareket eder. Onun filmlerinin her parçasında halk sanatının izlerini görmek mümkündür.

Sergey Parajanov ve Yapıtlarıyla Bezenmiş Bir Mekân: Sergey Parajanov Müzesi

S. Parajanov Müzesi, Bahçe

Gürcistan’lı bir Ermeni olan, nitelikli filmlere imza atmış, dünya sinema tarihinde şiirsel sinema söz konusu olduğunda adından sıkça söz edilen, Tarkovsky, Godard, Fellini, Antonioni gibi yönetmenlerin filmlerinden övgüyle bahsettiği Sergey Parajanov adına kurulan, Zaven Sargsyan’ın müdürü olduğu, Sergey Parajanov Müzesi 1991’de açılmıştır^[4]. Erivan’da ziyaretçisi yoğun müzelerden biri olan Sergey Parajanov Müzesi’nde 627^[5] eser bulunmaktadır. Parajanov’un kişisel eşyaları da müzede sergilenmektedir.

S. Parajanov Müzesi Giriş Kapısı

Bugüne kadar müze, Parajanov’un işlerinden bir kısmıyla dünyanın pek çok yerinde sergiler düzenlemiştir. İstanbul Pera’da düzenlenen Parajanov – Sarkis ile sergisi de bunlardan biridir.^[6] Müzede başka sanatçıların da eserleri yer almaktadır, örneğin, Ermenistan’ın önemli ressamlarından biri olan, bir dönemin hafızasına The Notable Figures from Igdir, Funeral in Igdir’da (1970-2000) beden yaratan Eduard Isabekyan’ın Diogenes in Yerevan’ı (2015)^[7], yine bir dönemin hafızasına Auschwitz’i ile (1959) beden yaratan Marcos Grigorian’ın Gyumri’si (1991), Fars Şiir estetiğini sinemasıyla dünyaya duyumsatan, Abbas Kiarostami’nin İran’ı (2005), Andrey Tarkovsky, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Theodoros Angelopulos, Victoria De Sica gibi isimlerin filmlerinin senaryolarını yazmış olan Tonino Guerra’nın çalışmaları (1993-2000) vd.

Parajanov Müzesi 1.Salon

Sergey Parajanov Müzesi’nde: Resimler, desenler, kolajlar, asamblajlar, monitörler vasıtasıyla filmlerinden gösterilen kısımlar, film sahnesi taslakları, kostümler, mozaikler, mektuplar, fotoğraflar, mobilyalar, afişler yer almaktadır.

S. Parajanov Müzesi 1. Salon

Müzenin ilk katında Parajanov’un ailesine, çalışmalarına dair bir sergileme var iken, üst katında: Film taslakları, filmlerinden gösterilen kısımlar, filmleri için hazırladığı kostüm tasarımları ve kostümler vd. vardır.

S. Parajanov Müzesi 1. Kat

S.Parajanov Müzesi 2.Kat

Ayrıca üst katta Parajanov’u yansıtan iki özel oda bulunmaktadır. Bu odalar Parajanov’un eviymişçesine, geçmişin atmosferini kurmak adına dizayn edilmiştir. Odalarda da yine resimler, tasarımlar bulunmaktadır.

S. Parajanov Müzesi, Oda 1

S. Parajanov Müzesi, Oda 2

Bu odaların kapılarına ulaşılan koridorda Parajanov’un eserlerinin yanı sıra değerli pek çok sanatçının Parajanov’a ithaf ettiği eserler de bulunmaktadır. Son odaya da yine bu koridordan ulaşılmaktadır. Bu oda ise Parajanov’un cezaevi yıllarında yaptığı pek çok çalışmadan oluşmaktadır.

S. Parajanov Müzesi 2. Kat

Sergey Parajanov Müzesi, mekânsal dokusuyla ve yerleştirmeleriyle, salt bir sergi alanı olmaktan ziyade, Parajanov’un ilk gençlik yıllarından başlayarak, onu tanımlayabilecek şekilde tasarlanmıştır. Aynalar dolayımıyla mekân seyirciyi ve sanatsal olanı, Parajanov’un film örnekleri gibi, çarpıştırmaktadır.

Parajanov’un ayrıca Literature and Art Museum’da (Edebiyat ve Sanat Müzesi) sinemaya ayrılan salonda, yakın arkadaşı olan, Mountain Vigil (1964); We (1969); Inhabitants (1970); Four Seasons (1975) gibi filmlere imza atmış, Artavazd Peleshyan ile bir köşesi mevcuttur. Bu köşede Parajanov’un Tsvet Granata,/Nrun Kuynı (The Colour of Pomegranates, Narların Rengi; 1969) filminin taslakları, ilham aldığını belirttiği arkadaşı Peleshyan’ın filminden kareler ve Parajanov ile Peleshyan’ın fotoğrafı yer almaktadır.

Edebiyat ve Sanat Müzesi – Parajanov ve Peleshian köşesi Parajanov ve Peleshian köşesi

Parajanov’un 1940’larda Başlayan Sinema Hayatı

1943 ve 1945 yılları arasında Tiflis’te konservatuarda olan Parajanov, 1945 yılında VGIK’e^[8] (Gerasimov Sinematografi Enstitüsü, State Institute of Cinematography) girmiştir. Parajanov, 1940’ların sonunda ve 1950’lerin ilk yıllarında VGIK’ten hocası olan Igor Savchenko’yla çalışmış, Tretiy Udar (Üçüncü Darbe, 1948) filminde ve Ukraynalı şair ve ressam Shevchenko’nun hayatını anlatan Taras Shevchenko (1951) filminde ona asistanlık yapmıştır. VGIK’teki danışmanı Ukraynalı yönetmen Igor Savchenko döneminin başarılı isimlerindendir. Moldova’yı anlatan Emilian Bucav (1909-1984) uyarlaması Moldovskaya Skazka (1951) filmi Parajanov’un bitirme projesidir; bu film kayıptır. 1952’de VGIK’ten mezun olan Parajanov, aynı yıl hocası Savchenko’nun ölümünden sonra, VGIK’ten^[9] bir diğer hocası olan Aleksandr Dovzhenko’nun^[10] Kiev’deki film stüdyosunda yönetmen olarak çalışmaya başlamıştır. Vladimir Braun’un Maximka (1953) filminde asistanlık yapmıştır. Parajanov hem VGIK zamanında hem de mezuniyetini takip eden ilk yıllarda film çalışmalarında yer almıştır. Kayıp olan, Moldovskaya Skazka filminin uzun versiyonu ise Parajanov’un Yakov Bazelyan ile yönetmenliğini üstlendiği ilk uzun metraj filmi olan, Moldovalı şair ve yazar Emilian Bucov’un bir hikayesinden uyarlanan Andriesh (1954)’tir. Filmin danışmanı, Dovzhenko’dur. Küçük bir çoban olan Andriesh etrafında gelişen, masal gibi filmde, kahraman, konvansiyonel film hikayelerine karşı olarak halktır. Bir yandan bu halk hikâyesi yüzünü geçmişe, Antik dönem çalışmalarına dönmüştür; bir yandan da kahraman mitini yıkarak, halkı merkeze almıştır. İlk filmleri döneminin estetiğine uygundur.

Parajanov 1950’lerin son yıllarında üç belgesel film yönetmiştir, bu filmler sırasıyla: Zolotye Ruki (Golden Hands, Altın Eller, 1957), Natalya Uzhviy (1957) ve Dumka (1957)’dır. Bu üç film Dovzhenko Film Stüdyoları tarafından yapılmıştır. Yönetmenliğini Anna Nikolenko, Alekei Pankratyev ve Parajanov’un üstlendiği Altın Eller filmi, Ukrayna’nın halk sanatı (Folk Art) üzerinde yoğunlaşır. Döneminin sanatçılarına, Ukrayna’nın kültürel mirasına yer veren film aynı zamanda, Ekim devriminin, Komünist partinin ve Sovyet yönetiminin halk sanatının yolunu açtığı üzerinde durur. Bu filmde salt dokümanter bir anlatıdan ziyade halk sanatı döneminin önemli isimleri, estetik objeleri ele alınarak masalsı bir anlatıyla sunulmuştur; dokümanter olan dramatik bir nitelik kazanmıştır. Natalya Uzhviy filmi ise Sovyet izleyicisinin beğenisini kazanmış bir oyuncu olan Natalya Uzhviy hakkındadır. Uzhviy, Igor Savchenko’nun son filmi olan, aynı zamanda Parajanov’un da çalışmış olduğu Taras Shevchenko filminde Taras Shevchenko’nun kız kardeşi olan Yarina Shevchenko’yu canlandırmıştır. Dumka filmi ise savaş sırasında kurulan Dumka Korosu hakkındadır. Zaman içinde Dumka Korosu’nun ulusal sınırları aşan ve halkların sevgisini ve saygısını kazanan yönü üzerinde duran belgeselde, önemli bestecilerin eserlerine yer verilir. Ayrıca zaman zaman bu müzik şölenine harici görüntüler eşlik eder.

Pervyy Paren (İlk Delikanlı, 1958), Parajanov’un tek yönettiği ilk uzun metraj sinema filmidir. Ukranian Rhapsody (Ukrayna Rapsodisi, 1961), Flower on The Stone (Taşta Bir Çiçek, 1962) filmleriyle de 1960’lı yılların başında Parajanov’un sinema hayatı devam etmiştir. Ukrayna Rapsodisi filminde, Natalya Uzhviy belgeselinde hayatı konu edilen, Sovyetler döneminin önemli oyuncularından Uzhviy de yer alır. Uzhviy filmde, Nadyezhda Petrovna karakterini canlandırır. Filmin başında Kolhoz’un işçileri ve Sovyet ordusunun askerlerinin filme katkı sunduğu belirtilir. Parajanov’un savaş karşıtı filmi Kiev Frescos (Kiev Freskleri, 1964-5) ise yasaklanmıştır.^[11]Parajanov’un ilk dönem işleri Sovyet estetiği ile örtüştüğünden 1963/4’e kadar yaptığı filmlerinin pek dikkat çekmediği üzerinde durulur, genel kabul bu yöndedir. Oysa Parajanov’un somutlamaları arasındaki ortaklık, ilk filmi Andriesh’ten başlayarak Dovzhenko Film Stüdyoları için çektiği kısa belgeselleri de dahil olmak üzere, tüm filmografisi bağlamında kolaylıkla duyumsanabilir.

Doğumunun yüzüncü yıl dönümünde Ukraynalı yazar Mykhailo Kotsiubynsky’den (1864-1913) uyarladığı Tini Zabutykh Predkiv (Shadows of Forgotten Ancestors, Unutulmuş Ataların Gölgeleri, 1964) ise ona dünya çapında ün kazandırmıştır, Radvanyi (2019)’nin aktarımına göre efsane, masal, fantazmagorik sahneler olan bu film sosyalist gerçekçiliğe uymadığı için, Sovyetler döneminde mistik bulunmuştur.^[12] Dovzhenko Film Stüdyoları tarafından yapılan bu filmde, Ivan ile Marichka’nın aşk hikâyesi konu edilir; Ivan ve Marichka kavuşamaz, Marichka ölür. Ivan, Palagna ile evlenir. Unutulmuş Ataların Gölgeleri ve Sayat Nova’nın yaşamına dönemsel olarak yer veren Tsvet Granata/Nrun Kuynı (The Colour of Pomegranates, Narların Rengi; 1969) filmi Parajanov’un adının sıkça anılmasına vesile olmuştur.

Parajanov 1966’da Sayat Nova filmi için Ermenistan’a davet edilmiştir. XVIII. yüzyıl şairlerinden olan Sayat Nova (Harutyun Sayadyan, 1712-1795), Parajanov gibi Gürcistanlı bir Ermeni’dir. Parajanov bu film üzerine çalışırken bir yandan da 1967’de XIX. yüzyılın önemli Ermeni ressamı Hakob Hovnatanyan (1806-1881) üzerine aynı adla kısa bir belgesel yapmıştır. Bu çalışmada Hovnatanyan’ın döneminde resmettiği kişilerin portreleri yer almaktadır.^[13] Sayat Nova hakkındaki filmin çekimleri tamamlandıktan sonra, film çok iyi karşılanmamıştır fakat uluslararası başarı kazanmıştır.^[14] Döneminin ve günümüzün en ayrıksı film örneklerinden biridir. Sergei Yutkeviç tarafından yeniden montajlanan filmin belli kısımları çıkarılmıştır. Film 1969’da gösterilmiş; filmin adı da Sayat Nova iken Narların Rengi olarak değiştirilmiştir.^[15] Parajanov’un sinema dili ve dönemin Sovyet sanatı uyuşmazlık göstermiştir; Yönetmen Narların Rengi’nin gösteriminden sonra uzun yıllar kolajlar, desenler üretmiştir. Pek çok senaryo yazmış, ön hazırlıklar yapmıştır: Confession, 1967-9; Ara The Fair, 1968; The Slumbering Palace, 1969; The Demon, 1971; Intermezzo, 1971-2; The Golden Edge, 1972; Inga/When a Person Smiled, 1972-3; A Miracle in Odense, 1973 (Steffen; 2013). Müzenin kurucusu ve direktörü, aynı zamanda da Parajanov’un arkadaşı olan Sargsyan (akt. Hovhannisyan, 09.07.2019: 3.Paragraf), Narların Rengi filmine atıfla Ermenistan hakkında yapılan en iyi film olduğunu fakat resmi bir ödül almadığını ancak küçük ödüller aldığını belirtir.

Parajanov’un uzun yıllar sonucu ortaya çıkan estetik somutlamaları, 1985’te ilk defa Tiflis’te sergilenir. Yine aynı yıl Dodo Abashidze ile Ambavi Suramis Tsikhıtsaya (The Legend of Surami Fortress, Surami Kalesi Efsanesi; 1985) filmini çeker. Film, Surami Kalesi inşası ile başlar; filmde sınıfsal temsil, özgürlük, çatışmalı konular yer alır. Çok geçmeden naif sanatın temsilcilerinden olan, Gürcü Ressam Pirosmani (Niko Pirosmani, 1862-1918) hakkında olan, Arabesques on the Pirosmani Theme (Pirosmani Teması Üzerine Arabesk Çeşitlemeler, 1986) filmini çeker. Bu yıllarda da film çalışmaları yürütür, yazar, tasarlar: The Passion of Shushanik, 1986; The Treasures at Mount Ararat, 1987; The Song of Igor’s Campaign, 1989 (Steffen; 2013). Yerevan’daki The Museum of Folk Art’ta 1988’de Parajanov’un sergisi açılır, bunun üzerine Sergey Parajanov Müzesi hükümetin kararıyla kurulur.^[16]

Parajanov’un ilerleyen süreçte adından sıkça söz edilmesinin sebeplerinden biri olan, Aşug Kerib (Ashik Kerib, Aşık Garip; 1988) filmi döneminde yankı uyandırır. Bu filmden sonra ölmek istediğini söyler Parajanov, çünkü yaptığıyla gurur duyduğunu dile getirir. Radvanyi (2019; 052)’nin aktarımlarına göre, “birçok proje tasarlanıp sonra bir yana bırakılmıştır (Etchmiadzine’in hazineleri üzerine bir film, Kiev’de deneysel bir stüdyo projesi) ve sonunda Gürcü stüdyoları, Ermenilerle Azeriler arasındaki çatışma başlamak üzereyken ona Bakü’de, Lermontov’un bir öyküsünden uyarlayacağı son filmi Aşık Garip’i çekme izni verir.” Bu filmde kullanılan ve geleneksel motifleri barındıran kostüm (Fotoğraf 10) Parajanov tarafından tasarlanmıştır.^[17] Parajanov bu filmi, çok yakın arkadaşı olan, şiirsel sinemanın önemli isimlerinden Andrey Tarkovsky’e ithaf etmiştir.

Parajanov, sinema hayatının son yıllarında Almanya’dan Goethe’nin Faust’unu, İtalya’dan Dante’nin İlahi Komedya’sını, Fransa’dan Fontaine’den La Fontain Masalları’nı uyarlamak üzere teklifler alır; fakat bunlar kesinlik kazanmaz (Kolektif, 2018: 132). Üzerinde çalışmakta olduğu Khostovanak (Confession, İtiraf, 1989) filmi Parajanov’un son işidir; bu filmi tamamlayamamıştır. Oysa bu film ve müze fikrinin hayata geçmesi Parajanov için çok önemlidir. Parajanov (akt. Abrahamyan, 2018: 27) “Tüm istediğim iki şeyi gerçekleştirmek: (otobiyografik filmi) İtiraf’ı yapmak ve müzeyi hazırlamak” demiştir.

Yerevan Pantheon, Sergey Parajanov’un Mezarı (Heykelci: Ara Shiraz).

Sergey Parajanov Müzesi’nde yer alan, Parajanov’un filmlerine dair ön çalışmalar, onun soyutlama süreci hakkında bilgi edinmek açısından son derece önemli eserler. Çünkü Parajanov senaryonun yanı sıra bu çalışmalar ile filmlerindeki: Afişleri, karakterleri, kostümleri, mekânları, atmosferi tasarlamıştır (Örnek olarak: Fotoğraf 23 Surami Kalesi Efsanesi; Fotoğraf 24 Unutulmuş Ataların Gölgeleri; Fotoğraf 25 Hakob Hovnatanyan; Fotoğraf 26 İtiraf; Fotoğraf 27 ve 28 Sayat Nova bkz).

S. Parajanov Müzesi, 2. Kat
Sketches for the Film “The Legend of Suram Heroes of the Film ‘Shadows of Forgotten Fortress‘ Ancestors”

“Prayer for Hovnatanyan” Sketches for the Film “Confession”
S.Parajanov Müzesi, Sayat Nova 

Parajanov Estetiği: Filmsel ya da Filmimsi Somutlama

“Söyleyecek bir şeyleri olan fakat dinleyici bulamayan bir adamın durumu kötüdür. Fakat daha da kötüsü, kendisine bir şeyler söyleyecek birini bulamayan dinleyicilerin durumudur” Brecht (2012; 5).

Parajanov estetiği üzerine konuşmak önce şöyle bir sıralama yapmayı gerektiriyor: Onun estetik soyutlamaları/somutlamaları filmsel (filmic) ya da filmimsi (filmically)’dir. Bununla birlikte bu soyutlama sürecinin aynı zamanda somutlamaları olarak karşımıza çıkan sanat nesneleri şiirsel sinemaya uzanan yolda sinemasal şiir (cinematic poetry) örnekleridir. Tüm bunlarla birlikte Parajanov’un bir sinema filmine uzanan süreçteki dışlaştırmalarında Arte Povera’nın izlerine rastlamak mümkündür.

Filmleriyle ve diğer sanat nesneleriyle tanınan Parajanov’un estetiğinde, sanat eserlerinde, sanat üzerine düşünümünde daha öncede değinildiği üzere çok kültürlülüğün etkisi vardır; bu sebeple içinde yaşadığı kültür, doğu ve batı onun eserlerinde yer bulmuştur. Parajanov’un kültürel örgütlenmesine dair Radvanyi şöyle bir belirlenimde bulunur:

“Öncelikle Kafkaslara özgüdür, bu da söz konusu kültürün bereketli zenginliğinin her katmanını kabul etmek anlamına gelir ve elbette Gürcü ve Ermeni’dir, ama aynı zamanda Antik Yunan’a, İran’a Osmanlı ve Rusya’ya da dayanır ve 1801’de Gürcistan’ı fetheden Rusya üzerinden de Avrupalı ve Batılı özellikler taşır. Hem klasik edebi göndermelerden oluşur, hem de filmlerinde giderek daha çok kullandığı geleneksel çalgılardan çok sesli Gürcü şarkılarına ve tek düzenli Ermeni ezgilerine varan müziği temel alır. Ayrıca resim sanatı konusunda da tüm dönemleri ve tüm türleri içeren derin bir bilgisi vardır. Filmlerinde Valezquez’den (Kiev Freskoları’nda) alıntılara, Aşık Garip’in tüm estetiğini oluşturan Kaçar resimlerine (İran’da 1786-1925 yılları arasında hüküm süren Türkmen kökenli hanedana özgü portreler); Kaçkarlara (Ermeni kiliselerindeki oymalı dikilitaşlar) ya da işgalin ardından Ruslar kireçle hepsini beyaza boyamadan önce Gürcü Ortodoks kiliselerini süsleyen fresklere (Sayat Nova ve Suram Kalesi Efsanesi’nde) rastlanır” (Radvanyi, 2019: 051).

Anlaşıldığı üzere, Parajanov eserlerinde dünya ile iletişime geçer ve bu doğrultuda bir bilgi aktarır. Onun estetiği, somutlaması, çevresiyle ve çevresini de aşan bir kültür tarihiyle yüzleşir. Parajanov’un estetik somutlamaları bu bağlamda birbiriyle ilişkili bir şeye işaret eder; hayata. Açıklamak gerekir ise, hayata nitelemesi, bağlı bulunduğu topluma, o toplumun dışındaki toplumlara işaret eder, yani, hayata. Dolayısıyla Parajanov’un tüm eserleri bir bütün olarak görülmelidir.

Nazarin (2019; 16) özellikle filmleriyle tanınan Parajanov için, XX. yüzyılın son Rönesans insanlarından biridir nitelemesini yapar. Gerçekten de Parajanov’un şiirsel sinema dili farklı anlatının imkanlarına ışık tutar, bu anlamda onun filmleri anlatı ve anlatım arasındaki ilişkinin özel bir örneğidir. Sanatçı Yönetmen Parajanov, bir konuyu ele alır, o konu üzerinden bir izlek geliştirir ve mevcut bir anlatım onun çerçevesinde bambaşka bir anlatıya dönüşür. Bu sebeple de çağdaşı sinemacılar için ve sonraki kuşak sinemacılar için Parajanov her zaman ayrı bir yerde tutulur. Ermeni, doğu ve batı kültürü Radvanyi’nin de belirttiği gibi, onun sanatında biraradadır. Parajanov’un filmleri üzerine şunu da söylemek gerekir ki filmlerinde daha çok görüntüyle bir dil kurar. Bu noktada Victor Shklovsky’nin (akt. Erdikmen, 2015: 43) şu tespitini hatırlamakta fayda var: “Konuşan filmlere ancak şarkı söyleyen kitaplar kadar ihtiyacımız var.” Parajanov bu anlamda sinemanın araç özgü yönlerini belirginleştirerek bir sanat olarak sinemayı, sinema filmlerinde, şarkı söyleyen kitaplar benzetmesinin ötesine taşır.

Bununla birlikte filmleri, sinema dili şiirsel olan Parajanov’un plastik sanatlardaki anlatımı ise “filmsel” (filmic) ya da “filmimsi” (filmically)’dir. Çünkü Parajanov’un bu anlatımları somutlama olsa da aslında onun kafasında olan film(ler)dir; dolayısıyla bunlar filmlerin soyutlama sürecidir ve bu soyutlama sürecindeki dışlaştırmalardır. Onun filmlerindeki üslup ve kolajları arasında benzerlik kolaylıkla duyumsanabilir. Dikkat çekildiği üzere, film dışı somutlamalarındaki filmsel anlatı, Parajanov’un diline dair önemli bir göstergedir. Sözgelimi Abrahamyan (2018; 25), Parajanov’un sinematografisinin kolajlarına benzerliği üzerine: Narların Rengi’ndeki statik kamerayı örnek gösterir. Filmdeki anlatı ve diğer sanatsal olan anlatıları iç içe geçmiştir.

Radvanyi (2019; 051), Parajanov’un edebi bir proje dışında, tercihen, yazmak yerine, çekimlere: Bebekler, kolajlar ve desenler üzerinde çalışarak hazırlandığını dile getirir. Sarkis (2019; 104)’de Parajanov için, kafasında bir şey şekillendiğinde onun etrafındaki objelere yöneldiğini ifade eder. Abrahamyan (2018; 19) ise bu dışlaştırmalar için şöyle bir belirlenimde bulunur: Parajanov’un filmler için üretmiş olduğu sanat nesneleri, film karesi taslakları, sanat karalamaları değildir, aksine sanat eserleridir. Fakat Parajanov’un yönetmen tarafı her zaman sanatçı tarafına üstün gelmiştir. Bu sebeple de Abrahamyan (2018; 27), Parajanov’un uzun vadeli düşünmediğini, üretimlerini tek bir gösteri için yaptığını vurgulamıştır. Tüm bunlarla birlikte herhangi bir objenin, Parajanov’un eli değdiğinde estetik kıymet kazanması, Parajanov’un estetik duyumsamaya geçmiş-şimdi-gelecek arasında köprü kurmasıyla ilişkilendirilebilir. O, geçmişten soyutladığını, gününde somutlar ve gelecekte de bir iletişimin tamamlanmasına ve estetik olanın duyumsanmasına aracı olur. Kelleci (01.02.2019: 14)’ye göre: “Parajanov bir antikacı olan babasının da sayesinde kolajlarında döneminin ve geçmişinin objelerini ana fonksiyonlarından koparacak şekilde manipüle ederek alışılmadık ilişkiler içerisinde konumlandırarak kullanıyor.”

Dolayısıyla film dışı sanat nesnelerinde, objeler dizisi, toplamda somutlamaları, bir şeye işaret ediyor; “Bir kültür tarihçisi olarak Sergey Parajanov”a ve hayata. Çünkü Parajanov, diri bir hafızayla sıradan objeleri sanatsal olana dönüştürüyor. Bununla birlikte onun, film için hazırlamış olduğu eskizler de başlı başına bir dili sembolize ediyor ve bu dil arkaik-modern bir dil. Çevresel koşulları, yani, etrafını bezeyen estetik somutlamaları duyumsaması bu dil üzerinde etkili; bunun aksini düşünmek tartışmasız Parajanov üzerinden ve diğer duyumsamaya aracı olan sanatçılar üzerinden düşünüldüğünde hataya düşmek olur.

Radvanyi’nin sıralamış olduğu yapım öncesi (pre-production) çalışmalar aslında Parajanov’un sinemasını başlatan soyutlama sürecidir. Fakat bu noktada Parajanov üzerinden şöyle bir farklılıktan bahsedilebilir; Parajanov’un soyutlamaları aynı zamanda somutlamadır. Dolayısıyla sanatsal olan, film, onun ikinci somutlamasıdır; bir başka ifadeyle de soyutlama ve somutlama süreci iç içe geçen yönetmenin medyası çoklu ortamdır. Son olarak Parajanov estetiği üzerine şunu söylemek gerekir ki filmleri şiirsel iken, yani, şiirsel sinemayı temsil ederken, diğer estetik somutlamaları sinemasaldır, yani, bir yerde, sinemasal şiir örneğidir.

Filmsel ya da Filmimsi Somutlama: Parajanov Estetiğinde Şiirsel Sinema Öncesi Sinemasal Şiir düşünüldüğünde, Parajanov’un sinema filmleri göz önünde tutulduğunda, duyumsamada yarattığı etkiden ötürü filmleri şiirsel olarak nitelendirilir. Bu niteleme her şeyden önce somutlanan güzel olduğu için yerindedir. Çünkü Parajanov’un somutlamaları şiir gibidir. Öte yandan dil olarak sinemanın kendine özgü sınırlarında dolaşır. Soyutlama süreci, bir metin ile olduğu gibi objeler dizisi ile de somutlamaya dönüşmektedir. Dolayısıyla onun şiirsel sinema dışlaştırması aynı zamanda, ön çalışmaları dolayısıyla ve yine Abrahamyan’ın da nitelediği üzere taslağın ötesinde olmasından ötürü başlı başına sanat eseridir. Dolayısıyla şiirsel sinemaya açılan yolda, Parajanov’un dışlaştırmaları, çokça sinemasal şiir örnekleri, mevcuttur.

Şiirsel Sinema Öncesi Sinemasal Şiir: Parajanov Estetiğinde Arte Povera örnekleri düşünüldüğünde, Parajanov, günlük hayatın nesneleriyle ilgilenmiştir, fakat bu ilgi, pop sanattan uzak bir anlama bürünür çünkü o nesneleri olduğu gibi sunmaz, bir tür perspektif geliştirir ve değişim ile birlikte alımlayıcıya iletir.

Golgotha, 1970

My Father’s Portrait Torr in A Moment of Jeaolusy, 1984

My Father’s Strange and Funny Lif

Stony Female, 1960’lar, 1987 

Persian Still Life, 1989

Still Life Discovered in Odzun, 1984

Sonuç

Horatius (2016; 10), insanın gülene gülerek, ağlayana da ağlayarak karşılık vereceğini, şiirin yalnız güzel değil, etkili de olması gerektiğini, belirtir. “Ağlamamı istiyorsan” der Horatius “önce sen acı çekmelisin, o zaman etkileyecek felaketlerin beni.” Estetiğin, duyumsamanın, bir tanımı da belki de bu şekilde yapılabilir. Sanatçı ve alımlayıcı için, yani, bir diğer ifadeyle sanatçının somutlaması/yapıtı ve alımlayıcı arasındaki iletişim için. Çünkü sanatçı, özümlemediğini aktardığı zaman bu eksik bir var olan şeklinde alımlayıcıya ulaşır. Dolayısıyla da sağlıklı bir iletişim süreci gerçekleşmez. Oysa özümlenmiş olan, estetik, etik, epistemolojik ve ontolojik bir var olan olarak alımlayıcı karşısına çıktığında tam olarak iletişim süreci tamamlanır. Çünkü yansıtılan salt güzel değildir. Kagan (1982; 6)’ın da belirttiği üzere, estetik, gerçekliği yansıtır ve gerçekliğin insanlar tarafından estetiksel özümlenmesinin bilimidir.

Sözgelimi, Balzac Bilinmeyen Başyapıtta ustaya, eleştirel olarak şöyle bir çıkarsama yaptırır: “İlk ressamlar gibi yapıtlarınızın altına “currus venestus”^[18] ya da “pulcher homo”^[19] diye yazmak zorunda olmadığınız için de kendinizi pek yüksek eşsiz birer sanat adamı sanıyorsunuz! İşte görünüş üzerinden bir estetik inşa gerçekleştirmenin faydasızlığı çeşitli şekillerde yankı bulmuştur. Dolayısıyla ancak felsefenin bir kategorisi olan estetik üzerinden hareket edildiğinde bu problem aşılabilir, görünen salt estetik haz nesnesi olmaktan arındırılabilir. Çünkü aktarılan aynı zamanda bir dönem, şey, kısaca var olan bilgisidir, belli bir epistemoloji üzerinden aktarılır; nesnel gerçekliği salt haz nesnesine indirgemek ya da nesnel gerçeklikten soyutlanan parçayı bütünlüklü bir şekilde tartışmak ve parçayı yine bütün ile ilişkilendirmek, etik ile ilişkisiz düşünülemez. Çatışmalı bir konunun çatışmasız yansıtılması, toplumsal gerçekliğin yadsınması bu anlamda estetik olanı zedeler. Estetik, epistemolojik ve etik bir çıkarsama için de, yani, görünenin ardındaki gerçek için de, ontolojik bir soruşturma gerekir, dolayısıyla sanatsal olan felsefidir. Rosenthal ve Yudin (1972; 143) estetiğin felsefi bir bilim olduğunu belirtir ve estetik için şöyle bir niteleme yapar: “Sanatların sosyal varlıkla, insan hayatıyla ilişkileri problemini estetik bilinçle çözmeyi kendisi için başlıca görev sayar.”

Bu anlamda yukarıda aktarılanlar ile birlikte düşünüldüğünde Parajanov’un sinemasında kendine özgü sınırları tespit ettiğini söylemek mümkündür. Film sanatı, onun hayat üzerine tartıştığı bir medyadır. Diğer estetik somutlamaları da bu hayat üzerine tartışmayı başlatan fikirler, soyutlamalar, aynı zamanda da somutlamalardır. O bir yandan Horatius’un doğrudan öğretisine uyum sağlar, bir yandan da sanatsal olan üretimleriyle yapıt ve alımlayıcı arasındaki iletişime katkı sunar. Gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, bir diğer ifadeyle Balzac örneğinde yer alan doğalcı yansıtma da onun sanatında karşı bir duruş ile felsefi bir anlama bürünür. Parajanov’un şiirsel sinemasının temeli, filmsel ya da filmimsi somutlamaları, yani, sinemasal şiir örnekleri, onun felsefesinin, dolayısıyla çevresel koşullardan ayrı düşünülemeyecek olan dünya görüşünün, döneminin, yansımasıdır. Çünkü sanatsal olan tam ifade ile dünya görüşünün yansımasıdır.

Parajanov somutlamalarında mevcut bir konu üzerinden geliştirdiği içerik sonucunda, bu içeriğin biçimi olarak, dolayısıyla içerik/biçim birliğini gözeterek somutlama yapar. Bu anlamda onun yapıtları Tarkovski’nin de değindiği üzere kendine özgüdür. Bu kendine özgülük, alışılandan farklı dışlaştırma olması dolayısıyla toplumsal bağlamından koparılarak değerlendirilemez. Bu deformasyona sanat ve toplum gereksinim duyar. Sözgelimi, Lunaçarski (2000; 101)’ye göre, dünyanın, insanın alışkın olduğu biçimini bozmak gerekir, çünkü sanatçı dünyayı deforme etmek durumundadır; bu şekilde, yani, deforme ederek estetik ruhu yakalar ve alımlayıcıya iletir. Parajanov’un sinema filmlerinde ve diğer sanat nesnelerinde bu anlamda, alışıldık olan bir öğeye rastlanmadığı söylenebilir.

Sergey Parajanov Müzesi, Ararat.

Parajanov üzerine olan bu tartışmanın sonunu getirmek niyetiyle şöyle bir örnek vermek gerekir belki de: Giacometti, sürrealist akımla anılır iken, model kullanıp somutlama yaptığı için, belli bir aşamadan sonra bu akımın dışında tutulur. Oysa Giacometti’nin iki döneminde de eserleri arasında keskin bir ayrım söz konusu değildir; çünkü Giacometti, model kullanmadan önce de bir modele sahipti ve bu model nesnel gerçeklikti. Dolayısıyla bu ayrım üzerinden Parajanov’un sanatının da toplumcu gerçekçiliğe bağlı ilk dönemi ve bundan sonra toplumcu gerçekçiliğin sınırlarını zorlayan diğer bir dönemi diye ayrıştırılmasının şu anlamda bir faydası yoktur: Parajanov’un modeli nesnel gerçekliktir. Her gerçek sanatçının olduğu gibi.

Hağpat Manastırı^[20]

KAYNAKÇA

Abrahamyan, L. (2018). A Film Director With The Eye Of A Fine Artist. Çev. Kristine Karapetyan. Zaven Sargsyan. (Ed), The Parajanov Kaleidoscope Drawings Collages Assemblages içinde (s.19-24). Yerevan: Sergey Parajanov Museum.

Balzac, H. de. (1999). Bilinmeyen Başyapıt, Kırmızı Han. Çev. Nahit Sıtkı Örük, Nermin Sonkur. Dünya Klasikleri Cumhuriyet. (Özgün Eser 1831 Tarihlidir).

Brecht, B. (2012). Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine. Çev. Süheyla Kaya. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Çalışlar, A. (1986). Gerçekçilik Estetiği. İstanbul: De Yayınevi.

Erdikmen, A. (2015). Rudolf Julius Arnheim. Zeynep Özarslan. (Ed), Sinema Kuramları -1 Beyaz Perdeyi Aydınlatan Kuramcılar içinde (s.35-49). İstanbul: Su Yayınları.

Hegel, G.W.F. (1988). Hegel’s Aesthetics Lectures on Fine Art Volume I. Trans. T.M. Knox. New York: Oxford University Press. (The original work is dated 1835).

Horatius. (2016). Ars Poetica -Şiir Sanatı-. Çev. C. Cengiz Çevik. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Özgün Eser M.Ö 19 Tarihlidir).

Hovhannisyan, A. (09.07.2019). “This is Parajanov s triumph”: Zaven Sargsyan about the “Temple of Cinema” project, dedicated to “The Color of Pomegranate” film. Arminfo. Erişim: 20.09.2019. <https://arminfo.info/full_news.php?id=43663&lang=3>

Kagan, M. (1982). Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. Çev. Aziz Çalışlar. İstanbul: Altın kitaplar Yayınevi.

Kelleci, R. (01. 02. 2019). Parajanov’un Sihrine Sarkis Dokunuşu. Milliyet Sanat, 13-15.

Kolektif. (2018). Parajanov Sarkis ile. İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

Lunaçarski, A. (2000). Devrim ve Sanat Denemeler-Konuşmalar-Notlar. Çev. Süheyla Kaya, Saliha Kaya. İstanbul: İnter Yayınları.

Nazarin, E. (04.01.2019). Parajanov, Sarkis’le birlikte Pera’da. İstanbul: Agos.

Radvanyi, J. (2018). Parajanov Kafkasya’nın Kötü Çocuğu Parajanov. Parajanov Sarkis ile içinde (049-055). İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

Radvanyi, J. (2019). Parajanov Kafkasların Yaramaz Çocuğu. https://www.youtube.com/watch?v=oDqvGCmyixM

Rosenthal, M., Yudin, P. (1980). Materyalist Felsefe Sözlüğü. Çev. Enver Aytekin ve Aziz Çalışlar. İstanbul: Sosyal Yayınlar.

Sargsyan, Z. (01.01.2019). Parajanov, Sarkis ile. İstanbul: Arka Pencere, 14-16.

Soykan, Ö. N. (2019). Sanat Sosyolojisi Kuram ve Uygulama. (ed). Ömer Naci Soykan. İstanbul: Bilge Kültür Sanat.

Suroutsev, Y. (1978). Sosyalist Hümanizma ve Sovyet Edebiyatının Biçimlenmesi. Çev. Ş. Şalma. SSCB Sanat Tarihi Enstitüsü Sosyalizm ve Kültür içinde (s.19-90). İstanbul: Konuk Yayınları.

Tarkovski, A. (2008). Mühürlenmiş Zaman. Çev. Füsun Ant. İstanbul: Agora kitaplığı.

Teksoy, R., Okyay, S. (2006). Sovyet ve Rus Sineması. Rekin Teksoy ve Sevin Okyay ile Söyleşi. Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2002. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

Tunalı, İ. (2010). Grek Estetik’i. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Welles, O. (Ekim, 1960). Sinema Eğlence Aracı Değildir. Yedinci Sanat. 1, 22-23.

DİPNOTLAR

^[1] Bu çalışma kapsamında, XVI. yüzyılda varlık kazanan gerçekçilik; ardından gelişen eleştirel gerçekçilik ve son olarak ikinci yansıtma kuramı döneminde varlık kazanan toplumcu gerçekçilik/Socialist Realizm (Çalışlar, 1986:43), salt çalışma bağlamında yer verilecek kavramlardır. Kuramsal çerçeve olarak bu kavramlar, çalışmanın sınırını aşacağından ötürü, sanat ve gerçekçilik konsepti üzerinden bir ifade ediş ile gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, toplumcu gerçekçilik metin içinde yer yer kullanılacaktır.

^[2] Eski estetik Platon’un “Ti esti to kalon?”, yani, güzel nedir? sorusu ile başlar (Tunalı, 2010: 25).

^[3] Tabii göz önünde tutulması gereken önemli bir husus vardır: Nesnel gerçekliği sorgulama, dışlaştırma, sanatçının dünya görüşüne, bağıntılı olarak sanatsal yöntemine göre değişir. Her sanatçının gerçekliğe yaklaşımı, dolayısıyla yapıtındaki gerçekçilik ölçütleri farklıdır.

^[4] “Birçok büyük Gürcü sinemacı tarafından desteklense de (Chkheidze, Chenguelaia, Rekhviachvili ve diğerleri) Tiflis’te kamuoyundan gelen tepkilerle bunalır ve sonunda koleksiyonunu Erivan’daki dostlarına bağışlama kararı alır; adını taşıyan müze böyle kurulacaktır” (Radvanyi, 2019; 055).

^[5] Bunların 454’ü Parajanov’un bağışıdır. Elli altı eser Ermeni Halk Sanatı Müzesi tarafından ve 117’si de Sergey Parajanov Müzesitarafından alınmıştır.

^[6] Dünyada düzenlenen sergi sayısı 62’dir. Cannes, Athens, Moscow, Kiev, Boston, Rome, London, Tehran, Peking, Paris, Sofia, Brazil, Canada, Vilnius bunlardan bazılarıdır. Pera Müzesi’ndeki serginin (13 Aralık 2018-17 Mart 2019) detayı için bkz. Parajanov Sarkis ile. Jean Rodvanyi filmlerini, Levon Abrahamyan kolajlarını, Patrick Cazals biyografisini anlatıyor. Zaven Sargsyan ise serginin küratörlüğünü yapıyor. Radvanyi (2019)’nin aktardığına göre önceden Pompidou’da bir sergi yapılmak istenmiş fakat müze müdürü: “Biz bunu yapamayız. Biz burada sergi açamayız, bu sanatçı değil, sanat değil bunlar” demiştir. Zaven Sargsyan da Pera Müzesi’ndeki sergi için: “İstanbul’da yapılan bu sergi, onun müze duvarları dışında hazırlanan en büyük sergisi. Onun sanatını, 1989 yılında ziyaret ettiği zaman büyülendiği bu harika şehirde olabildiğince dolu dolu sergilemek istedik. Bu serginin insanların kalplerini ısıtacağını ve halklarımızın yakınlaşmasına katkıda bulunacağını umut ediyoruz” diyor (akt. Arka Pencere, 2019: 15)

^[7]Aram Isabekyan tarafından hediye edilmiş.

^[8] 1 Eylül 1919’da kurulan VGIK dünyanın ilk film okuludur. Andrey Tarkovsky, Aleksander Sokurov, Sergey Parajanov gibi önemli isimler bu okuldan mezun olmuştur. Teksoy (2006; 260)’un da belirttiği gibi bu dönemin önemli bir gelişmesi olan ilk sinema okulunun açılması ile VGIK’ten mezun olan öğrenciler, devletin yönetmeni oluyor, iki üç senede bir sırası gelince filmini çekiyor.

^[9] Sovyet Yönetmen Mikhail Romm’dan da dersler almıştır.

^[10] Pervyy Paren (İlk Delikanlı, 1958) filmini Dovzhenko’nun danışmalığında çekmiştir.

^[11] Bu filmin şu an 15 dakikalık bir versiyonu mevcuttur.

^[12] Materyalist bir epistemolojiye dayanan Sovyet estetiğinde, idealist epistemoloji kabul görmez.

^[13] Hovnatanyan’ın eserleri National Gallery’de (Ermenistan Milli Galerisi) sergilenmektedir.

^[14] Radvanyi’nin aktarımına göre, Andrei Rublev filmi beğenilmeyince Parajanov Tarkovski’yi destekledi ve Sayat Nova’yı da bunun üzerine çekti. Yine Radvanyi’nin belirttiği üzere, film şu şekilde değerlendirildi: hikaye yok, öykü yok, arka arkaya sabit görüntüler ve bir takım kişiler var.

^[15] Şair’in hayatıyla uyuşmazlık görüldüğü için filmin adı değiştiriliyor.

^[16] Etnografya merkezi “Dzoragiugh” da iki binadan oluşan tesisler tahsis edildi, fakat 1988 depremi nedeniyle müze 1991’de açıldı.

^[17] Ermeni kilim motifleri.

^[18] Güzel araba.

^[19] Yakışıklı adam.

^[20] Hağpat (X.yy) Parajanov’un Narların Rengi filminde kullandığı ana mekan’dır.